Научись фотографировать

В чём уникальность фотографии как явления? Фотография естественным образом входит в начавшуюся уже в 18 веке смену парадигм видения. Мир эпохи Возрождения не предполагал границ между реальностью, её представлением и зрителем. Джон Крэри в своей работе «Техники наблюдателя» указывает, что эта граница так или иначе совпадает с появление новых устройств, «занимающих» взгляд и пришедших на смену камеры-обскуры, демонстрирующей и символизирующей ренессансный способ работы со взглядом. Изменение механики и инициирует смену парадигм видения.

Мы говорим именно о наблюдателе, а не о практиках видения как такового, поскольку не существует видения самого по себе. Всегда есть смотрящий, человек — и то, как он смотрит, зависит от системы, в которую он включен (система возможностей, власти, идеологии, табу и т. д.). Фигура наблюдателя формируется не только и не столько практиками восприятия и репрезентации, сколько социальными практиками в целом. Историю восприятия нельзя свести к изобразительным традициям и изменениям форм искусства, как нельзя её сводить и к изменениям технического оснащения. В этом смысле появления фотокамеры или камеры-обскуры как таковой не оказывает принципиального влияния на практики. Трансформация происходит, когда техническое новшество прорывается на символический уровень, становится не просто объектом, но некоторым синтезом материального и смыслового полей.

Фотография устанавливает новые отношения между означающим и означаемым, но смена парадигмы видения началась еще до появления фотографии. Ренессансная модель, символом которой выступает магия камеры-обскуры, надломилась в самом начале 19 века. Фотография же стала элементом цепи последующих изменений.

Камера-обскура дематериализует видение. Способ видения, обозначенный ею, не оставляет значимого места для реального наблюдателя и его непосредственного фактического присутствия. Мир камеры-обскуры — это мир объективной истины. Положение наблюдателя в данном случае не играет роли — камера-обскура самостоятельна, наблюдатель же может выбрать позицию на свое усмотрение. Это устройство не предполагает определенной точки, из которой нужно смотреть, чтобы обнаружить некоторую полноту и цельность мира — точно так же наблюдатель не может обнаружить и собственную фигуру. В том случае, если камера-обскура не переносная, а сделана в пространстве какого-то помещения, наблюдателю необходимо оказаться внутри нее, чтобы увидеть изображение.

Крэри полагает, что смена парадигмы происходит тогда, когда наблюдатель становится значимой фигурой. Идея объективного познания сменяется вниманием к тому, кто познает. Фокус смещается. Камера-обскура — автономна, изображение, полученное с ее помощью, существует само по себе, без участия зрителя. Зритель существует отдельно, вне камеры (или внутри нее), ему остается только смотреть. Фотография же, напротив, принципиально зависит от наблюдателя, сводится к нему, к его взгляду, к положению его тела. Уже не камера существует сама по себе, а фотограф определяет, что именно будет спроецировано, запечатлено, выбирает ракурс, момент времени, выдержку.

Зачем этому учиться? Мы видим невероятно много, и все — разное. Пусть два человека пройдут одной и той же дорогой, а после мы спросим у них, что им встретилось — где-то будут совпадения, но многое будет отличаться. Кто-то из нас замечает фактуру, кто-то читает рекламные щиты или понимает язык граффити, а кто-то обратит внимание на свет и цвет. Взгляд движется по привычным траекториям, то, что оказывается заметным, будет таким оставаться. Чтобы заметить что-то другое, нужно приложить усилие.

Фотография — это тренировка взгляда. Это умение ломать привычные линии, умение замечать, умение не смотреть туда, куда на самом деле смотреть не хочется (а глаз привык). Осваиваешь новые способы видения — получаешь другое направление мышления. Можно играть с собой в игры: например, сегодня по пути от работы домой я ищу отличия между скамейками, которые замечу по пути. Форма, цвета, линии — глаз ищет детали, мозг тренируется не только фиксировать объект («скамейка, скучно»), но и находить нюансы. В другой день я складываю троллейбусные провода в абстрактные композиции. Смотрю, как сочетается жёлтая штукатурка дома с яркой синевой неба, как шеренга фонарей расчерчивает улицу, как ложится свет на лица близких.

И всё это — только игры с пространством, после этого играешь со временем. Почему этот момент важнее предыдущего или следующего? А может быть, важен следующий? Охота на случайные совпадения, на точные жесты, на всё то, что Анри Картье-Брессон называл «решающим моментом». Где-то здесь учишься чувствовать время, предугадывать развитие событий и смотреть ещё внимательнее.

Выбор человека, держащего в руках камеру — это всегда выбор, что оставить, а что отсечь. Что достойно внимания, а что — нет. Как скомпоновать то, что достойно, с какой точки посмотреть на него. Какой момент выбрать как самый значимый. Почти что роль демиурга — можно находить детали и позволять им занять всё пространство кадра, смещать акценты, замечать прежде невиданное, запутать зрителя (и себя заодно), показав ему привычное так, что он не узнает, собрать свою собственную реальность из того, что видишь только ты. Настроить свою собственную оптику. Получить мир, доступный только тебе.

Отложить камеру и смотреть во все глаза.