Время и память в фотографии

нелинейность времени, подмена памяти, Хайдеггер
для издания Института имени И. Е. Репина, 2019

* этот текст написан для научного журнала. если вам стало скучно читать, это нормально

Прошлое существует в том виде, в каком оно хранится в памяти и актуализируется в настоящем. Оно изменчиво, трансформируется: летописи переписываются, средневековые турецкие ханы, захватывая дворец противника, идут не только в гарем, но и в библиотеку — изменить прошлое, исправить книги, вписать в них своё имя. Пристальное внимание к прошлому не случайно — в нём, как полагалось в классической онтологии времени, заключаются причины будущего. (Позже Хайдеггер укажет, что человеческая «экзистенция тождественна возможности проектирования, внутреннего созидания будущего, человек и только человек вносит с собой (во времени) „свой проект“». То есть, напротив, из горизонта будущего мы смотрим в прошлое (находясь при этом в моменте «сейчас».)

В современном мире фотография — один из мощнейших медиумов, она даёт иллюзию подлинности событий. Фотографии доверяют больше, чем тексту или рисунку — если мы исключаем фотомонтажи и рассматриваем фотографию как-то, что свидетельствует без искажений — фотография действительно является гарантом того, что «это было».

Однако фотография порождает собственное время и вслед за этим трансформирует память.

Безусловно — среди многих медиумов — фотография имеет особую, генетическую достоверность: своим происхождением, наличием она подтверждает: то, что на ней изображено, действительно было в реальности. Базен, рассуждая об этом, подводит итог точной и поэтичной фразой: «фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию». Говоря о фотографии, Базен включает её в перечень явлений со сходными задачами — например, египетские мумии (гарантирующие посмертную жизнь, связанную с сохранностью тела) и глиняные статуэтки («нечто вроде запасных мумий, если сама мумия будет уничтожена»). Такую же генетическую достоверность, как в фотографии, несёт традиция посмертных масок. И — указывает Базен — хотя «ныне никто уже не верит в онтологическое тождество модели и портрета, но мы допускаем, что портрет помогает нам помнить о человеке и спасать его таким образом от второй — духовной смерти».

Но в момент «перетекания реальности» появляется снимок — не идентичное тело, а самостоятельный артефакт, порождающий собственный порядок времени.

Первый, самый простой шаг к пониманию времени фотографии — признание того, что она придаёт значимость случайным моментам. То, что запечатлено на фотографии — это один эпизод, момент в череде таких же, скорее всего равнозначных моментов (если мы говорим о бытовых фотографиях, а не о каком-то репортаже ключевых событий). Однако именно из-за фотографии этот определённый случайный момент становится важным. Для свидетелей (участников) происходящего фотография является «ключом» памяти, с её помощью восстанавливается весь эпизод (праздничный день, встреча, путешествие и т. д.) — фотография для этих людей является чем-то куда большим, чем она есть на самом деле. Психоаналитик Серж Тиссерон пишет о памяти, объединяющей в себе разные каналы восприятия — видя фотографию из нашего прошлого, мы чувствуем запахи, вкусы, слышим звуки, которые сопровождали этот эпизод. Кроме того, мы помним, в какой точке нашей личной линии времени находятся пережитые события (хотя бы примерно, с точностью до периода жизни).

Для зрителя, который не был соучастником, фотография остаётся свидетельством того, что было. Мы можем анализировать её по принципу, предложенному Бартом в работе «Camera lucida. Комментарий к фотографии»: определить studium и punctum. Studium — это тот контекст, который мы способны восстановить, глядя на фотографию. Сюда относится эпоха, приметы времени, свидетельства социального положения людей и любой другой культурный код, который мы считываем (соответственно, studium в значительной степени зависит от зрителя, его знакомства с контекстом). Punctum же — это то, что «цепляет» меня как зрителя; для каждого он свой. Он так же может аффицировать память — например, когда я вижу такой же буфет, как в доме, где я в детстве гостила у бабушки, я точно так же могу вспомнить запахи и звуки этого дома (хотя буфет на фотографии — совсем не тот, который был в моём детстве, это слепок с другой вещи, но он всё равно оказывается «ключом» к памяти). Однако, когда речь идёт о «чужих» фотографиях — линия времени становится не так важна. Я смотрю фотографии на выставке «Затмение времени» Бориса Регистера в Москве, в МАММ. Проект снят в Калининградской области — полуразрушенные дома; дети, играющие во дворах; рыбаки; юноши на импровизированных спортивных площадках. Для меня, не бывавшей в Калининграде никогда, даты съемки этих фотографий ни о чем не говорят (1999 год или 2012 год? Для жителя этого города — большая разница, для меня — это одна и та же точка на стреле времени, условное «после распада СССР»). Фотография — не столько свидетельство того, что «это было когда-то», сколько свидетельство того, что «это было». Калининград для моей памяти (или для моего сознания) — это не город и его история в динамике развития (как, например, мой родной город, история которого разворачивается у меня на глазах), а хронотоп, включающий в себя своё прошлое и настоящее в равной мере (более того, его «настоящего» для меня не существует, только исторический контекст разных периодов). Это свойство фотографии — отсылать к хронотопу в самом широком смысле, в том числе как к пространственно-временной совокупности каких-либо отношений, не привязанной к конкретной локации — как раз придаёт ей ту самую мощность и убедительность. Достоверность в сочетании с возможной универсальностью. На это указывается и в пресс-релизе отмеченной выше выставки: «проект, снятый в конкретное время в конкретном месте, имеет гораздо более универсальное значение…»

Впрочем, в связи с настойчивым «это было», мы неизбежно задаём себе вопрос — когда это было? Но — в первую очередь для того, чтобы выстроить studium, если это необходимо. Рудольф Арнхейм говорит об этом так: «Вопрос „Когда это было нарисовано?“ означает прежде всего, что спрашивающий хочет узнать, на какой ступени творческого развития находился художник в то время, когда рисовал данную картину. Вопрос „когда это было снято?“ обычно указывает, что нас интересует, в каком месте находился субъект в тот период и какое это было время, т. е. историческое место события. Иными словами, это фото Чикаго перед большим пожаром или так выглядел город после 1871 года?». Рука об руку с достоверностью фотографии идёт любопытство зрителя: кто эти люди в кадре, кто обронил перчатку, куда едет трамвай, почему у девушки такое печальное лицо? — вопросы, которые могут возникнуть и тогда, когда мы смотрим на живописное полотно, но в случае с живописью это будет лукавство, а универсальным ответом станет задумка художника. Фотография же не может являться исключительно задумкой фотографа, и в этом её притягательность. Каждый человек — безусловно реален, даже если мы никогда не узнаем его имя и историю (то есть фактически этот человек не станет для нас более реальным, чем художественный образ). «Образ, который в то же время принадлежит самой природе — нечто вроде галлюцинаций, имеющий реальную основу», — пишет о фотографии Базен.

Так или иначе, фотография актуализирует для нас какой-то момент прошлого, наделяя его определённой значимостью, большей, чем значимость всех остальных моментов того же хронотопа. Если речь идёт о тех местах и временах, которым я не была свидетелем, можно сказать, что фотография влияет на однородность хронотопа, с которым я имею дело. Какой-то эпизод становится достоверным, реальным, увиденным (можно разглядеть детали), из этого разворачивается фантазия, дорисовывается/перерисовывается ландшафт памяти (теперь, думая о Калининграде, я первым делом вспоминаю мальчишку, играющего во дворе с деревянным самолётом — этот образ, одновременно сильный и достоверный, оказывается мощнее всей прочей информации, хотя к непосредственной реальности города, его структуре и истории почти не имеет отношения).

Если речь идёт о событиях, в которых я принимала участие, фотография и вовсе реструктурирует память, вплоть до её «подмены». Например, мы куда лучше помним дни, которые сохранены на фото (и время от времени, при взгляде на эти фото, наши воспоминания актуализируются), чем дни, которые на фото не сохранены. Значит ли это, что сохранённые дни важнее и значимее? Или всё же фотографии наделяют возможностью актуализироваться какие-то случайные эпизоды? Значит ли это, что я лучше помню не то, что мне важно помнить, а то, что остаётся на фотографиях? Салли Манн утверждает, что снимки и вовсе подменяют память, лишают нас памяти: «У меня осталось много фотографий отца, поэтому он полностью от меня ускользает. В моей предательской памяти он не существует в трёх измерениях или ассоциациями с запахом или тембром голоса. <…> У меня нет воспоминаний о человеке, только воспоминания о фотографиях. Я спешу по лестнице наверх, где хранятся фотоальбомы — и нахожу отца только здесь. Я потеряла ясную идею того, как он на самом деле выглядел, как он двигался, говорил, каким он был.<…> Это не смерть забрала моего отца у меня — нет, это сделали фотографии».

Можно интерпретировать это так: фотография становится «ключом» не к событиям, на ней изображённым, а (после ряда актуализаций) — ко всей последовательности эмоций, связанной с этой самой актуализацией. Когда я смотрю на фотографию, я уже не вспоминаю тот день, в который она была сделана, того человека, который на ней изображён — я вспоминаю себя, смотрящую на эту фотографию и старающуюся вспомнить что-то другое, более глубокое. Фотография, которая была ключом к прошлому, приходит в негодность (как и всякий ключ), стирается, больше не открывает нужный замок памяти, вовсе приводит к другой двери.

Линия времени, отмеченная фотографией — уже не линия. Это петли, росчерки, то приводящие в прошлое, изображённое на фотографии, то уводящие мимо.

Временные слои фотографии и актуального момента переплетаются: мы можем по-разному воспринимать один и тот же кадр — в зависимости от того, что меняется в нашем опыте и личной истории. Я смотрю на изображения себя в прошлом из опыта себя в настоящем, у меня есть дистанция, новый опыт и новое отношение — я заново осмысляю то, что со мной происходило, даю этому новую оценку. Фото близкого человека обретает новые смыслы (или теряет их), когда наше отношение к человеку меняется. Когда сам человек меняется. Когда человек уходит — фотографии умерших близких — или тех, с кем потеряна связь — получают особенную ценность.

Фотографии актуализируют утраченное и одновременно являются свидетельством необратимости времени, свидетельством того, что время движется. Барт говорит: «это было» [3, с. 96-97], — и мы знаем, что у нас нет дороги назад. Неопровержимая линейность, каждый момент, запечатлённый на фото — уже прошлое. Для фотографии нет настоящего времени. Она жёстко и даже безжалостно показывает нам — это было, сюда не вернуться. Но одновременно с этим фотография позволяет обращаться к прошлому так, как будто оно происходит здесь-и-сейчас. Линейность уступает цикличности.

Фотография даёт нам новое, синтетическое время: в нём сочетается время наблюдателя, который её рассматривает — и время кадра (эту схему можно усложнить, добавив время и историю печати, например, если она имеет значение, время прошлого рассматривания кадра и т. д.). Так или иначе, допустим, мы берём самый простой пример: рассматривание старых репортажных фотографий, с событиями на которых зритель никак не связан. Почему можно говорить о синтетическом времени? Зритель неизбежно владеет иным контекстом. С одной стороны — он может быть плохо осведомлён о контексте конкретного кадра. С другой стороны — он, с расстояния своего времени, точно знает, что будет дальше — хотя бы в масштабе общечеловеческой истории. Смотря на фотографии детей середины прошлого века, мы видим эти фото иначе, чем их современники — мы знаем эпоху, в которую этим детям предстоит расти. Точно так же мы смотрим на юношеские фотографии старших родственников, дедов и прадедов. Зная, что дед служил во флоте и стал капитаном, мы невольно ищем «капитанские» черты в портрете времён его юности, хотим обнаружить следы того, что для юноши на портрете — ещё только будущее, а для нас — уже прошлое. Этот синтез времён сопровождает восприятие любой фотографии, от которой мы отделены временной дистанцией: хотя бы на уровне сравнения с тем временем, которое вокруг нас сейчас.

Фотография показывает и саму себя как хронотоп — даёт нам возможность «пройтись» по «застывшему моменту», разглядеть детали, которые мы не успели разглядеть тогда, когда это был момент настоящего. Тем самым фотография меняет качество времени, качество памяти: мы не помним мамино платье в день нашего школьного выпускного, однако, смотря на фотографии, мы узнаём детали — и это те детали, которые дописываются в воспоминание о самом выпускном тоже, а не только о том, как мы смотрели на фотографии позднее. С одной стороны, в нашей памяти что-то прибавляется, совершенствуется, мы чуть ближе к тому, чтобы «помнить день в мельчайших деталях». С другой стороны — легко заметить, что спустя много лет в памяти почему-то остаётся мамино платье (с фотографии), а не смех подруг и танец с одноклассником (воспоминания, которые не менее ценны, но которые не сохранились на фотографиях). Здесь мы опять возвращаемся к проблеме переписывания памяти.

После ссоры или разрыва с человеком хочется вычеркнуть его из памяти, в том числе — убрать фотографии с ним — глядя на эти фотографии, мы будем испытывать сложные эмоции, включающие осуждение самого себя: смотря из момента «сейчас» в момент «тогда» мы уже знаем, что человек на фото способен обмануть/предать — и осуждаем себя за тёплые эмоции, сопровождавшие момент «тогда» и фотографию. Серж Тиссерон указывает на феномен, характерный для семейных альбомов прошлого века: «выпавший» из семьи и вовсе вырезался из фотографий, хранящихся в альбоме — в том числе такой ритуал указывал, что этот человек больше не идентифицируется как «свой», принадлежащий социальной группе. Память о нём уничтожалась и даже отрицалась. Момент настоящего, в котором происходит разрыв, тут же перечёркивает всю историю прошлого, присутствие человека исключается не только в будущем, но и в прошлом (мотивы и жест похожи на мотивы и жест средневековых ханов, упомянутых в самом начале этого текста).

Феномен семейного альбома — это феномен создания идеальной истории, особого привилегированного пространства памяти, куда допускается не всё и не все, буквальное конструирование собственного прошлого. Особенно примечательно, что это может быть и конструирование прошлого, предназначенного для публики (для тех гостей, которым будет демонстрироваться альбом). Здесь стоит вспомнить непременный кармашек для фото на последней странице или просто последние страницы альбома, где оказывались фотографии, которые не хочется показывать, которые не вписываются в общую линию истории — но которые по какой-то причине не представляется возможным выбросить и уничтожить совсем. Этакий чулан памяти, тёмный угол, где хранится то, что хотелось бы, но не получается забыть — или, наоборот, хочется, но не получается интегрировать в семейную хронику.

На фотографии — один момент, на самом деле — это не доли секунды, а некоторая протяженность настроения (парадокс) или даже универсальное состояние («фотография вне времени») — узнавание себя в другом, узнавание себя и своего выражения лица/состояния на фото — как того, что для тебя характерно в целом, «это я!», «это моя печаль» или «это моя радость». Единственная фотография прадеда — это не момент времени, а цельный образ, заключающий в себе воспоминание о целой жизни (здесь фотография близка к живописному портрету). Соответственно, если технически фотография — это чаще всегод доли секунды, промежуток, ограниченный временем, то практически она может оказываться чем-то вневременным, собирающим в себе и личное прошлое — и даже личное будущее. Фотография может быть адресована в будущее, в чертах лица юноши можно увидеть, что он станет капитаном, даже когда он ещё только учится в морской академии.

Тело — свидетельство времени на фотографии. Тело обнаруживает личное время — и, хотя технически это телесность, запечатлённая на фотографии в определённый момент, на самом деле мы видим историю человека, следы её, приведшие к тому, что у него именно такая поза и такой взгляд. Так портреты учёных-полярников первой половины 20 века сияют бесстрашием, в галерее портретов участников той или иной экспедиции легко вычислить чужеродных персонажей, отправившихся в экспедицию для контроля, а не для научной работы — или просто впервые.

Художественный портрет показывает человека вне времени, иногда можно сказать, что портрет иконизирует того, кто на нём изображён (одновременно не теряя связи с реальностью). Но фотографическая ценность такого портрета сомнительна, если только через сто лет именно он не остаётся напоминанием о человеке на полке шкафа его правнуков. Куда более уместным ощущается портрет, отражающий тот или иной период жизни, отсылающий к ряду воспоминаний. Здесь же возможно несовпадение по времени с собственным телом. Я сейчас — иной, чем на фото. Я накопил новый опыт, я ощущаю себя иначе. Я смотрю на своё изображение как наблюдатель, с определённой дистанции — и такую же дистанцию я невольно занимаю относительно собственной памяти. Эта дистанция может порождать рефлексию и порядки самоидентификации — если на этой фотографии я себя не узнаю, если я утверждаю, что между мной на фото и мной в настоящем моменте простирается какой-то личный опыт, повлёкший за собой необратимые изменения в моём восприятии, если я — точно не тот, кем я был тогда, то что же я представляю из себя сейчас?

Для того, кто смотрит на собственное изображение, портрет без контекста (снятый специально, художественный) — отсылает к определённому периоду жизни, к внутренним события. А репортажные фото, на которых изображён человек, отсылают его память к событиям внешним, к тому, что происходило в момент съемки (или к более широкому контексту, например, если на фото кадр из студенческого похода, он может отсылать память к периоду студенчества в целом — но скорее на уровне внешних атрибутов и активностей, чем на уровне внутренних переживаний того периода). Чем больше фотографий, тем меньше промежуток времени, к которой каждая из них отсылает — и тем меньше ценность каждой.

«Воспринимая мир как череду, цепочку событий, человек разрушает цельность времени, превращая его дискретное», — пишет Елена Пилипенко, специалист по постнеклассической онтологии времени, в своей статье о понимании времени у Хайдеггера. То есть, в каком-то смысле можно утверждать, что одна фотография, служащая «ключом» к целому пласту воспоминаний, даёт нам цельное ощущение времени, равномерность и спонтанность памяти в установлении структуры прошлого, тогда как фотоальбом (особенно посвящённый не целой жизни, а какому-то эпизоду из неё) — дробит прошлое на части и предлагает иметь дело с готовыми фрагментами времени и памяти. Фрагменты, безусловно, точнее и достовернее, они удерживают нас ближе к реальности в том виде, в каком она происходила — тогда как одна фотография аффицирует не только память, но и фантазию — и мы сталкиваемся с невозможностью отделить одно от другого (имея одну-единственную фотографию прадеда и ограниченное число сведений о нём, легко сочинить ему сложную и уникальную биографию, а после, обнаружив факт (или ещё одно фото!), не встраивающееся в этот придуманный — и принятый памятью за истинный — порядок, признать, что всё содержимое памяти оказалось ложным). Однако дискретность времени фотоальбома, точно и последовательно размечающего прошлое, где каждый момент на своём месте — эта дискретность лишена фантазийной, почти мистической мощности, которой обладает отдельный кадр.

Именно на зыбкой границе между памятью, фантазией и достоверностью изображения (и личностным оживляющим всё это присутствием здесь-и-сейчас) можно нащупать ключ к тому неуловимому феномену, который Хайдеггер обозначает как событие — и о котором пишет почти что нехотя, набросками, направляя вектор мышления, но не называя и не характеризуя исчерпывающе. Фотография, раскрывающая в себе событие, оказывается наиболее ценной и значимой для нашей памяти, даже переписанной и переосмысленной (под влиянием событийной силы).

Итак, фотография — это источник синтетического времени, в котором прошлое актуализируется в настоящем, обретая таким образом новые смыслы, обнаруживая и сокращая временную дистанцию. Фотография служит одновременно хранилищем памяти и механизмом её изменения, подмены, переписывания: через постоянную актуализацию и переосмысление снимка в настоящем мы приходим к переосмыслению прошлого и к подмене тех или иных воспоминаний более поздними. Фотография становится наглядным примером характерных путей рефлексии в целом, когда обращение к памяти и работа с ней с расстояния нового опыта приводит к новым порядкам воспоминаний.

Фотография позволяет нам обращаться к деталям прошлого, которые мы прежде могли не заметить, она представляет собой хронотоп, совокупность времени и пространства, возможность изучить пространство, зафиксированное во времени (то, на что у нас не хватает сил и внимания, когда мы находимся в происходящем моменте) — находясь в моменте «сейчас», мы смотрим на фотографию, актуализируя сохранённое в ней прошлое — и, безусловно, обращаемся с этим в будущее. Фотография как феномен композиционно подобна тому, что говорит о времени Хайдеггер во «Времени и бытии»: это не «отстояние между двуми пунктами Теперь», наоборот, «пространство-время означает сейчас открытость, просвечивающую во взаимном протяжении наступающего, осуществившегося и настоящего». Так и фотография обнаруживает себя как явление, нелинейно связывающее прошлое, настоящее и будущее, соединяющая их в некоторое динамичное целое.

Литература

  1. Арнхейм, Р. О природе фотографии // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М, 1994. С. 119-132.
  2. Базен, А. Онтология фотографического образа // Базен, А. Что такое кино? Сборник статей. М., 1972. С. 40-46.
  3. Барт, Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 2016.
  4. Пилипенко, Е. Время в философии М. Хайдеггера: субъективация объективного // Вестник ВолГУ Сер. 7, философия. 2015. № 2 (28). С. 19-25.
  5. Хайдеггер, М. Время и бытие // Хайдеггер, М. Время и бытие. Статьи и выступления. СПб., 2007. С. 541-562.
  6. Mann, S. Hold Still. A Memoir with Photograps. NY, 2016.
  7. Tisseron, S. Le mystère de la chambre claire: Photographie et inconscient. Paris, 2008.

Текст опубликован в сборнике статей Института имени И. Е. Репина при Российской Академии художеств.
Научные труды. Выпуск 51. Вопросы теории культуры. Октябрь / декабрь 2019

Texts

EN